24 de febrero de 2024. Por Carlos Fajardo F. “La historia de la poesía moderna, escribe Paz –al menos la mitad de esa historia– es la fascinación que han experimentado los poetas por las construcciones de la razón crítica”1. Según el planteamiento de Octavio Paz, las vanguardias estéticas y poéticas hunden sus orígenes en el siglo XIX cuando la modernidad racionalista instrumental triunfante es puesta en cuestión por el romanticismo contestatario. Uno de esos movimientos vanguardistas fue el surrealismo, del cual se cumplen cien años de haber sido publicado en 1924 su primer Manifiesto escrito por André Breton.
Como movimiento vanguardista, el surrealismo se propuso transformar los cánones no sólo artísticos sino socio-políticos de su época, “pretendía ante todo provocar, en lo intelectual y lo moral, una crisis de conciencia del tipo más general y más grave posible […] Es comprensible que esta vanguardia no tema adoptar el dogma de la rebelión absoluta, de la insumisión total, del sabotaje en toda regla y que tenga sus esperanzas puestas únicamente en la violencia”2. De estos postulados resulta su entusiasmo y su vigor, la explosión con la cual se manifestaron las vanguardias. Así, la idea de utopía no era extraña a sus compromisos.
El surrealismo, aferrado a estas ideas de innovación, irrumpió con sus manifiestos críticos ante los altares de la racionalidad instrumental capitalista; se propuso hacer un juicio estético a las concepciones tradicionales del arte, lo que impactaría en las producciones artísticas del siglo XX. El clásico tríptico platónico: Belleza, Bondad, Verdad quedaba sepultado. Deseaba subvertir la lógica del orden de la naturaleza e impulsar un cambio en la sensibilidad y en la racionalidad. En el primer Manifiesto Surrealista de 1924 afirma Breton: “Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica […] Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden […] ¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes? Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de hacer prevalecer, en esta materia, el ritmo inconsciente de mi pensamiento”3.
De allí su proclama para construir un futuro donde el arte tome partido en la revolución social y política. La confianza en la victoria final, unida a los conceptos de temporalidad y utopía, posibilitó que el surrealismo se convirtiera en un proyecto dispuesto a superar tradiciones y paradigmas culturales. Con ello nació una forma de estética de lucha revolucionaria y rebelde.
El surrealismo, como casi todas las vanguardias artísticas del siglo XX, fue polémico, siguiendo el curso de desarrollo esencialmente similar a la más antigua idea de modernidad. Las llamadas vanguardias heroicas, con ansia de triunfo, asumieron la historia como linealidad hacia un telos superior que rompía con las condiciones de un pasado tradicional y conservador. Estos procesos de rupturas y subversión han llevado a la mayoría de los analistas a coincidir en una idea: la profunda ambición de cambio de las vanguardias, la necesidad de renovación y transitoriedad de un orden a otro.
No son extrañas, entonces, las demandas y exigencias de André Breton sobre la firme posición en el campo de batalla estético y político. Utopía y sueño. Utopía que impulsa un deseo de superación a escala humana, universalizando el deseo de un arte de experimentación y de resistencia crítica. El producto tuvo logros y grandes conquistas. “Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme”, escribió André Breton en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924, y continuaba: “tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser”4.
De esta manera, el surrealismo se abrió a la exploración de distintas técnicas, estilos, métodos de indagación de la realidad. Múltiples y diversos discursos no occidentales fueron estudiados y asimilados en sus experimentaciones, por ejemplo, esoterismo, magia, tradiciones populares exóticas de África, Asia, Oceanía y Latinoamérica, mediums espiritistas, culturas precolombinas, técnicas poéticas y pictóricas orientales, en fin, una gran cartografía de lenguajes y sensaciones, ayudaron a fundar realidades y visiones distintas de las tradicionales. Se reivindicó el humor, la imaginación y el juego como armas subversivas e inconformistas. para sabotear el poder del pensamiento utilitarista.
De igual manera, el surrealismo reivindicó la infancia creativa y descodificadora de lo real. “El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte de su infancia […]. Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvación, o de su perdición”, afirma Breton5.. Como tal, el surrealismo ejerce la escritura automática6 y aborda lo onírico, el psicoanálisis, el inconsciente, la locura, el azar, el misterio, la libertad, el amor7, la poesía, la automatización psíquica, la búsqueda de lo insólito, lo desconcertante, los poemas colectivos, exaltando al poeta vidente, tal como lo había diagnosticado Arthur Rimbaud, es decir, al poeta convertido en un “iluminado”, cuyo instrumento es la imaginación, la cual lleva a lo Maravilloso. Para Breton, “lo Maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”8.
Si algo ha quedado claro después de ese primer Manifiesto, es que este movimiento propuso no sólo un proceso de transformación del arte del siglo veinte, sino una subversión de las más profundas estructuras antropo-filosóficas de Occidente. Se trataba de “Transformar el mundo y cambiar la vida”, producir una nueva percepción de lo real; buscar un reordenamiento del mundo y una escritura anti-representacional. Puesto en crisis el discurso tradicional, la pretensión del surrealismo va más allá de un “discurso naturalista representativo”9. La empresa es ardua: superar el simple naturalismo y proponerse fundar no sólo un nuevo sistema, sino un nuevo lenguaje. ¡Cambiar todo!; poner en su lugar a las dogmáticas nociones sobre la realidad; atacar el sectarismo cristiano y a la sociedad capitalista; construir otras lógicas, subvertir a la razón utensiliar, ir más allá de los límites instrumentales, exaltar el azar, lo fortuito, lo arbitrario. Imaginación y deseo se unen logrando hallar aquella fórmula del Conde de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito, en una mesa de disección, de una máquina de escribir y un paraguas”, lo cual, por un extraño suceso, el azar, la casualidad y los encuentros inexplicables generan una nueva realidad.
Desde estas perspectivas, la subversión surrealista es ante todo una propuesta que sugiere un cambio de actitud frente a la dualidad conceptual de Occidente. El “hombre partido en dos” de Breton (instinto/razón; cuerpo/alma; culpa/salvación; yo/mundo; naturaleza/historia…) se logrará al fin reunir en una Ontología Estética vitalista, intersubjetiva, en la utopía libertaria del sueño que es a la vez acción participativa en y desde lo real.
Como crítica a las profundas raíces de la cultura occidental y como exigencia de construir “Nuevas Tablas de valores”, el Surrealismo se constituye en una empresa ética de superación subjetiva y social. “Yo soy el otro” había escrito Gerard de Nerval; “yo es otro” poetizó Rimbaud. Y son estas dos sentencias las que servirán de guía a Breton y a sus colegas en la búsqueda de una ética personalista y comunitaria que pretende abrir el YO a la totalidad a través de lo poético. Comunión exterior/interior; creación comunitaria de lo estético; afán por salir de sí mismo y habitar en el otro. Al decir de Breton. el surrealismo no llega “a compartir la creencia de que el hombre goza de una absoluta superioridad sobre los demás seres, o, dicho de otro modo, a que el hombre es la culminación del mundo, lo cual constituye el postulado más injustificable y el más insigne abuso que cabe atribuir al antropomorfismo”10. Se trata de romper con el ensimismamiento individualista de la sociedad burguesa y elevar al ser humano a un descubrimiento de otras regiones y asombros. La fragmentación ética quedaría resuelta en una síntesis dialéctica hegeliana, la cual provee una nueva alianza mítica real y epistemológica en la escala del conocimiento.
En España y América Latina algunos poetas y escritores en las décadas del veinte y treinta del siglo pasado, asumieron experimentos poéticos similares a las del surrealismo. Su sensibilidad los unió a las preocupaciones por el sueño, el inconsciente, lo maravilloso y a ciertos poetas simbolistas y Malditos, lo que se observa en las obras de los españoles Rafael Alberti, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Juan Larrea; en el Grupo mejicano Los Contemporáneos; en los argentinos Jorge Luís Borges, Oliverio Girondo; en los chilenos Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Pablo de Rocka; en los peruanos César Vallejo, Carlos Oquendo de Amat, y en el colombiano Luis Vidales. Este pluralismo de “influencias”, sirvió para que la poesía española y latinoamericana manifestara una mayor pluralidad y riqueza de matices en sus búsquedas. No podemos negar que algunos de estos poetas asumieron técnicas surrealistas, aunque sin ortodoxia. Su cambio de imaginería y de disposición ante los temas de la tradición hispánica los une a esa gran aventura vanguardista del siglo XX. Algunos constituyeron un grupo donde se pregonaba “transformar el mundo” y “cambiar la vida” y que se impuso la tarea de construir un nuevo lenguaje desde la poesía misma. En Colombia, Luís Vidales (1904-1990), en su libro Suenan timbres publicado en 1926, se atrevió a proponer una ruptura radical con la retórica tradicional, lo que lo une a las exploraciones que por esos años ya habían adelantado otros poetas vanguardistas.
¿Agotamiento del surrealismo?
En las últimas cuatro décadas del siglo XX y en las que van de este siglo, las rebeldías vanguardistas fueron mostrando un cierto agotamiento de sus propuestas. Los manifiestos de ruptura sufrieron un proceso paradójico al ser asumidos por el gran público ya no como discursos contestatarios, sino como divertidos y confortables escándalos gracias a la masificación mediática, convirtiéndose en slogans publicitarios, entretenimiento, moda, espectáculo, disolviendo, por supuesto, sus metas originales. El éxito y reconocimiento despojaron a las vanguardias de las ideas de ruptura, siendo asimiladas y manipuladas por las de relajación, confort y fascinación. De la estética del triunfo se pasó a la estetización masiva de sus propuestas.
De esta manera, las búsquedas surrealistas se fueron institucionalizando hasta quedar convertidas en divertimento, consumismo y mero diseño publicitario. Llegadas a este punto, las vanguardias ya no produjeron rabia ni indignación; no eran motivo de miedo. Por el contrario, su presencia fue necesaria para que el establecimiento construyera un simulacro de rebeldía, una democratización masiva pero vigilante de las protestas. Así, institución y vanguardia mantuvieron una convivencia pacífica. La vanguardia sirvió al poder para que éste impulsara, sobre todo a través de los medios de comunicación y de información, la idea de apertura y libertad, de hedonismo superficial, condiciones que alteraron los proyectos modernistas de principios del siglo XX y llevaron, poco a poco, a su desgaste. Por lo tanto, las apuestas de las vanguardias se vieron superadas por una estetización de la revuelta y por la tendencia de academizarlas, restándoles toda la fuerza de ruptura e innovación. La estetización académica se observa en el ofrecimiento que los establecimientos educativos hacen al publico de cursos sobre, por ejemplo, la rebeldía y las formas de ser contestatarios. Las propuestas de las vanguardias ahora se les estudia como algo exótico, folclórico, reduciéndolas a simple cultura general, lo que da prestigio y estatus intelectual y social.
La estetización se está realizando en todas partes, desde lo altamente elaborado hasta lo decorativo efímero. Toda la cultura está pasando de los medios tecno-digitales al público como estética realizada, como fenómeno de moda y publicidad, constituyéndose en una de las utopías de la masificación. Sí. Ahora todo puede convertirse en obra de arte, performances en vitrinas y pantallas portátiles, hasta el uso del propio cuerpo, reciclado y con prótesis, como espacio para moldearse en artefacto artístico. Ready made vivientes, museificados como el Portabotellas de Duchamp. De allí una pequeña garantía de sueño: todos podemos ser creadores, aunque sólo sea una simulación democrática; sin embargo, somos creadores por una estetización del mercado y el consumo. La mercancía se vuelve estética por su fuerza de ensoñación y esto se constituye en la mayor estetización de lo cotidiano.
Como sabemos, la concepción lineal y progresiva del tiempo histórico conmovió al surrealismo e influyó tanto que propuso fracturas en esa linealidad, encaminado a un futuro mejor. Sin embargo, otro de los síntomas de la crisis de las propuestas surrealistas fue el desencanto del mito moderno sobre la historia, resquebrajándose los paradigmas de acción o reacción e imponiéndose la despreocupación frente a la revolución. Despojada la idea de cambio, ésta pasó a convertirse en cliché. La sensación de vivir en un periodo revolucionario se fue perdiendo lentamente. El surrealismo, que buscaba una ontología estética de la libertad, tenía de por sí obstáculos que daban razón de ser a sus peticiones. Para muchos estas utopías han muerto, pues sus valores estético-políticos se han legitimado y reproducen el orden del establishment.
Hoy la vanguardia es víctima de las burocracias que tanto combatió, de las tecnocracias y del mercado internacional que la explota como mercancía exótica de un pasado mesiánico y genuino. Caídos los muros- aparentemente- ya lo que este movimiento deseaba se ha vuelto en alguna medida digerible gracias a la lógica del marketing y de la moda. La relajación de las vanguardias ha facilitado el surgimiento de un nuevo contexto cultural donde, en palabras de Julio López, “el periodista sustituye al artista; el relaciones públicas al intelectual; el moderador al autor; el presentador al presentado; la información a la creación; el cóctel del libro al contenido del libro; la publicidad a la textualidad”11. Proliferación de gustos banales donde “todo sirve”, “todo vale”, “todo es apto”. Paralelo al agotamiento de los discursos vanguardistas, también se impulsa el compromiso con una estética que gana en sentidos por sus exploraciones diversas, imponiéndose lo agradable y el espectáculo. Pero este relajamiento y levedad de los estilos ha impuesto también un relajamiento de la crítica. Ahora esta toma matices de aplauso y aceptación ante cualquier obra, sea superficial o profunda. Por lo tanto, se impone la coexistencia pacífica de lo mediocre con lo altamente elaborado. Así, la crítica resulta ser un oficio fácil, sin demasiado peligro; no requiere de un experto, sino de un conciliador.
Múltiples sucesos han puesto en cuestión los planteamientos utópicos del surrealismo. Conocemos las crisis de las ideologías al final del siglo XX; sentimos el vacío dejado por la caída de los grandes proyectos modernos. Sin embargo, a pesar de ello, las tesis de una estética contestataria, su ambición de cambio, su espíritu crítico utópico y rebelde, el sueño surrealista de “transformar el mundo y cambiar la vida”, de construir otras lógicas de lo real y de lograr una modernidad crítico-creativa que se oponga al racionalismo modernizador instrumental, seguirán seduciendo aunque para muchos su agotamiento está unido al fracaso de la modernidad, en tanto que, para otros, las peticiones de una modernidad ético-estética no se han cumplido todavía y están invernando en un extenso letargo en la sociedad del rendimiento capitalista actual.
* Poeta y ensayista colombiano.
1 Paz, Octavio. 1987. Los hijos del Limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Barral. P. 65. Para Octavio Paz, en la modernidad “la negación crítica abarca también al arte y la literatura: los valores artísticos se separaron de los valores religiosos. […] Se introduce así la noción de la crítica ‘dentro’ de la creación poética. Nada más natural, en apariencia: la literatura moderna, según corresponde a una edad crítica, es una literatura crítica. […] Crítica del objeto de la literatura: la sociedad burguesa y sus valores; crítica de la literatura como objeto: el lenguaje y sus significados. De ambas maneras la literatura moderna se niega y, al negarse, se afirma-confirma su modernidad”. (Ibíd., págs. 56-57).
2 Breton, André. 1992. Manifiestos del surrealismo. Barcelona: Labor. pp. 162 y ss.
3 Ibíd., pp. 25 y ss.
4 Ibíd., p. 19.
5 Ibíd., pp. 60, 62.
6 Sobre el experimentalismo de la escritura automática, Breton escribe en el primer manifiesto: “En aquel entonces, todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí obtener de mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue pareciéndome ahora –la manera en que me llegó la frase del hombre cortado en dos lo demuestra– que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento”.
7 “El surrealismo, escribe Breton, jamás ha intentado ocultar a su vista la fascinación que brilla en el amor entre hombre y mujer. Y tampoco hubiera podido hacerlo por cuanto sus primeras investigaciones le llevaron, tal como hemos visto, a un territorio en que imperaba el deseo […] En el surrealismo, la mujer ha sido amada y celebrada en concepto de gran promesa, de la gran promesa que subsiste como tal después de haber sido cumplida. La mujer lleva en sí el signo de la elección (y a cada cual corresponde la tarea de descubrirlo) que solamente tiene significado para uno solo, y esto basta para solventar el pretendido dualismo de alma y carne En este aspecto, resulta perfectamente cierto que el amor carnal se funde, formando un solo amor, con el espiritual”. Óp. cit., pp. 332, 333.
8 Óp. cit., p. 31.
9 Ortega, Julio. 1983. “La escritura de vanguardia”. En: Quimera, nº 31, mayo, pp. 56-60.
10 Óp. cit., p. 36.
11 López, Julio. 1988. La música de la posmodernidad. Ensayo de hermenéutica cultural. Barcelona: Editorial Anthropos, p. 126.
